Konkurs adresowany jest do wszystkich wykonawców, solistów i zespołów, bez względu na narodowość, posiadane wykształcenie, wiek i miejsce zamieszkania, którzy jeszcze nie mają w swoim dorobku żadnego opublikowanego, lub będącego w przygotowaniu, nagrania.
Aby uczestniczyć w konkursie należy w terminie do 31 III 2007 r. nadesłać na adres wydawnictwa:

1) życiorys ze zdjęciem (ewentualnie wszystkich członków zespołu);
2) podpisane oświadczenie, iż się nie ma w dorobku żadnego nagrania;
3) projekt repertuaru dotyczący tylko kompozytorów polskich lub z Polską związanych, których śmierć nastąpiła nie później niż w 1937 r.;
4) próbne nagranie na CD-R dowolnego repertuaru.

Wydawnictwo Muzyczne Acte Préalable dokona wyboru najciekawszego projektu w terminie do 30 kwietnia 2007 r. i ogłosi wyniki w majowym numerze Muzyka21 oraz na swojej stronie internetowej. Laureat konkursu otrzyma od Wydawnictwa możliwość nagrania swojego projektu, a następnie wydania go na płycie kompaktowej. Wydawnictwo zastrzega sobie możliwość modyfikacji projektu. Preferowane są projekty monograficzne.

Prace należy nadsyłać na adres:

Wydawnictwo Muzyczne Acte Préalable
skr. pocztowa 71
02-800 Warszawa 93

tel./fax: 0 - 22 648 88 38
actepre@wp.pl
www.acteprealable.com

ARCHIWUM KONKURSU

-- V Konkurs --

Warszawa, maj 2008: Nagrodę Grand Prix V Konkursu na Projekt Nagraniowy Zapomniana muzyka polska otrzymuje projekt brazylijskiego pianisty Artura Cimirro zatytułowany Dzieła fortepianowe Karola Tausiga.

Artur Cimirro urodził się w Brazyliii w 1982 r. Początkowo uczył się gry na gitarze, ale ostatecznie poświęcił się grze na fortepianie. W latach 2003-2004 uczył się u Leandra Moenezesa Fabera,
Uczestniczył w klasach mistrzowskich takich artystów, jak Liana Embovika-Rivkin, Silvana Libardo, Mauricy Martin, Gilberto Tinetti (uczeń Alfreda Cortota i Friedricha Wührera), Dario Ntaca.
Podczas swojego pierwszego recitalu (Brazylia, listopad 2003 r.) Artur Cimirro wykanał wyjątkowo wirtuozowski repertuar: Franciszka Liszta Aprčs une lecture de Dante i Sonatę h-moll, Maurycego Ravela Gaspard de la nuit, Igora Strawińskiego 3 Fragmenty z Pietruszki, Heitora Villi-Lobosa Rudepoema i własną kompozycję Valsa no 1.
Artysta interesuje się rozległym repertuarem, od parafraz Liszta po monumentalne dzieła Sorabjiego, od barokowej twórczości Buxtehudego po dzieła żyjących kompozytorów takich jak Allan Crossman i Samuel Peruzollo Vieira. Pośród wykonywanych przez niego dzieł znajduje się wiele utworów kompozytorów polskich.
Artur Cimirro opracował partytury wirtuozowskich parafraz Gyorgy’ego Cziffry na temat Zemsty nietoperza i Barona cygańskiego opierając się tylko na nagraniach. Przygotowuje obecnie pierwsze wydanie i wykonanie monumentalnego, wirtuozowskiego, trwającego ponad 5 godzin dzieła Khaikosru Sorabjiego Opus Archimagicum – Sonata V.

-- III Konkurs --

Laureatem III edycji Konkursu został ogłoszony w październiku 2006 r. Hubert Rutkowski za projekt "Muzyka Juliana Fontany".

Julian Fontana na dobry początek

z pianistą Hubertem Rutkowskim rozmawia Arkadiusz Jędrasik

Kiedy postanowił pan zostać pianistą?
Bardzo ważną osobą, która pierwsza odkryła we mnie zdolności pianistyczne, była pani Joanna Makijonko, mój pedagog w Państwowej Szkole Muzycznej I st. im. Moniuszki w Ciechanowie. To dzięki jej wielkiemu zaangażowaniu i fachowości zdobyłem III nagrodę na Ogólnopolskim Konkursie Pianistycznym im. Ludwika Stefańskiego w Płocku w 1994 r. Ten sukces był pierwszym znakiem, że może w przyszłości zostanę koncertującym pianistą. Za sugestią pani Makijonko zdecydowałem się na kontynuację mojego kształcenia muzycznego w Państwowej Szkole Muzycznej II st. im. Józefa Elsnera w Warszawie. Decyzja ta była wyborem zawodu pianisty. Zdobyłem solidne podstawy rzemiosła pianistycznego w klasie fortepianu prof. Anny Jastrzębskiej-Quinn podczas 9 lat fascynującej i owocnej współpracy uwieńczonej dyplomem z wyróżnieniem Akademii Muzycznej im. Chopina w Warszawie.
Jaka była pana droga rozwoju artystycznego i sukcesy na tym polu?
Droga mojego rozwoju artystycznego jest bardzo ciekawa. Ta droga nigdy nie ma końca i to właśnie jest fascynujące w dziedzinie, którą się zajmuję. Jest to również droga, która wymaga wielkiego poświęcenia, a przede wszystkim pasji. Z wielkim sentymentem wspominam moje lata nauki w PSM im. Elsnera w klasie prof. A. Jastrzębskiej-Quinn. Był to etap młodzieńczego pędu i wielkiej muzycznej spontaniczności, którą odkryłem w grze na fortepianie. Wtedy po raz pierwszy zauważyłem, że może być ona również kreatywnym aktem twórczym. Wówczas zdobyłem III nagrodę na Międzynarodowym Konkursie Chopinowskim w Wilnie (1999), I nagrodę na Ogólnopolskich Przesłuchaniach Szkół Muzycznych II st. w Warszawie (2000), oraz Nagrodę Główną IV Festiwalu Młodych Pianistów w Siedlcach (2000). Studia w Akademii Muzycznej im. Chopina w Warszawie, również w klasie prof. A. Jastrzębskiej-Quinn były 5-letnim etapem stopniowego dojrzewania do świadomości emocjonalnej, muzycznej i warsztatowej. Studia w Akademii Muzycznej nie były okresem konkursowych laurów. Była to faza pierwszych świadomych prób poznania siebie i samoobserwacji, etap samodzielnych poszukiwań, jak również był to proces formowania mojej artystycznej osobowości. Wielkie znaczenie miały dla mnie rozmowy i spotkania w gronie moich przyjaciół pianistów, kursy mistrzowskie w Polsce oraz za granicą, m.in. we Włoszech, Japonii i Niemczech. Niesamowicie ceniłem wtedy sobie wymianę doświadczeń z innymi pianistami, które niejednokrotnie stymulowały mnie do nowych poszukiwań. Po studiach w Akademii Muzycznej im. Chopina w Warszawie w 2005 r., zdałem do podyplomowej klasy mistrzowskiej prof. Jewgenija Koroliowa w Hochschule für Musik und Theater w Hamburgu, gdzie obecnie studiuję. Praca z tym wybitnym pedagogiem i artystą otwiera przede mną nowy świat pianistycznej sztuki wykonawczej. Kontakt ze spadkobiercą najlepszych tradycji wielkiej szkoły rosyjskiej szalenie stymuluje mnie do pokonywania perkusyjnej natury fortepianu, to nieustająca nauka śpiewania dźwiękami tego instrumentu oraz sztuka kształtowania frazy. Podczas studiów w Hamburgu zdobyłem wyróżnienie Medalla per Unanimitat na 52. Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Marii Canals w Barcelonie, II nagrodę na XV Konkursie „Elise Meyer” w Hamburgu (2006), nagrodę główną na Konkursie Chopinowskim w Hanowerze oraz Grand Prix Konkursu nagraniowego „Zapomniana muzyka polska” organizowanego i fundowanego przez Jana A. Jarnickiego i Wydawnictwo Muzyczne Acte Préalable (2007). Obecnie jestem również słuchaczem Studium Doktoranckiego Akademii Muzycznej im. Chopina w Warszawie, gdzie pracuję pod kierunkiem prof. Alicji Palety-Bugaj. Współpraca z Panią Profesor jest niezwykle inspirująca szczególnie w sferze słuchowej wyobraźni muzycznej i aktywności w poszukiwaniu oryginalnych rozwiązań interpretacyjnych.
Został pan laureatem Konkursu nagraniowego „Zapomniana muzyka polska” organizowanego i fundowanego przez Jana A. Jarnickiego i Wydawnictwo Muzyczne Acte Préalable. Skąd się pan dowiedział o tym konkursie?
Informację o konkursie otrzymałem z Biura Promocji Akademii Muzycznej im. Chopina Warszawie.
Owocem nagrody jest album z muzyką Juliana Fontany. Skąd ten pomysł?
Do zainteresowania się postacią Juliana Fontany przyczyniła się przede wszystkim prof. Irena Poniatowska, wybitny chopinolog.
Jak było z dotarciem do materiałów nutowych?
Dzięki stronie internetowej miesięcznika Muzyka21 dotarłem do strony internetowej o Julianie Fontanie autorstwa praprawnuka kompozytora, Williama Rodrigueza. Na stronie dostępna była część materiałów nutowych. Rozpocząłem poszukiwania dalszych utworów i okazało się, że biblioteki głównych europejskich ośrodków muzycznych posiadają w swych zbiorach brakującą większość partytur.
Muzyka Fontany to absolutna nowość w świadomości melomanów i muzyków, jaki znalazł pan klucz do jej interpretacji?
Nie wiem, czy udało mi się znaleźć klucz do interpretacji muzyki Fontany. Myślę, że to kwestia nadal otwarta i ciągle prowokująca do pytań i wątpliwości. W moim odczuciu, aby właściwie oddać ducha Fontany należy spróbować utożsamić się z jego losami i trudnym życiem. Muzykę Fontany przenika smutek, żal i tragizm. To muzyka przeznaczona dla wrażliwego odbiorcy, który nie szuka taniego efektu. Radość i szczęście w muzyce Fontany występują rzadko i zawsze są przyćmione nutą żałości.
Pierwsze nagranie to zawsze dla wykonawcy wielkie obciążenie, bo może zapomnianej i absolutnie nieznanej muzyce bardzo pomóc lub ją całkowicie pogrzebać. Jak pan zmierzył się z takim problemem?
Oczywiście ma pan rację. Praca nad muzyką Fontany w moim przypadku przebiegała dokładnie tak samo, jak bym pracował nad muzyką Beethovena, Bacha, czy Chopina. Jeden element udało mi się rozwinąć bardziej, a mianowicie nowe podejście do tekstu muzycznego. Otóż uważam, że wskazówki kompozytora są tylko oznaczeniem kierunku właściwego wykonania. Ten kierunek daje jednak bardzo duże pole do popisu dla wykonawcy. Muzyka Fontany sprowokowała mnie do wielu eksperymentów w przekraczaniu ustalonych kanonów interpretacyjnych, szczególnie w aspekcie czasu muzycznego i sposobów budowania napięcia. Niemałym wyzwaniem była dla mnie interpretacja Dwóch Fantazji op.12 pt. „Wspomnienia z wyspy Kuba”. Tutaj próbowałem odpowiedzieć sobie na pytania, jak kształtować powtarzające się frazy i krótkie motywy, jak oddać ducha Nocy tropików i Wschodu słońca. Ta muzyka sama się nie broni i wymaga od wykonawcy dużej inwencji. Zachęcam do posłuchania i refleksji.
Po zapoznaniu się z pana płytą fascynuje w niej ładny dźwięk, piękne legato i rubato, znakomite wyczucie stylu Fontany, utwory ładnie napisane z pomysłem, oczywiście słychać wpływ przyjaciela Chopina. Jak dziś odbiera pan swoje nagranie? Jak dojrzewają interpretacje utworów na koncertach?
Dziękuję za miłe słowa. W chwili obecnej wiele utworów zagrałbym inaczej niż na nagraniu i to też staram się robić na koncertach. Wiele inspiracji i pomysłów przychodzi z czasem, a nawet podczas koncertów, spontanicznie, w czasie rzeczywistym.
Promuje pan ten album koncertami „W cieniu Chopina”. Muzyka Fontany i Chopina to dwa różne światy. Czy takie zestawienie nie jest dla Fontany krzywdzące?
Jak pisał Fontana do Ludwiki Jędrzejewiczowej, iż „do wysokości na jakiej kochany Fryderyk sam stoi, (…) najznakomitsze wieku świetności zbliżyć się nie zdołają ”. Dlatego też myślę, że w ogóle jakakolwiek próba porównywania Fontany do Chopina jest niepotrzebna i bezcelowa. Scenariusz spektaklu słowno-muzycznego Julian Fontana, w cieniu Chopina ma na celu przede wszystkim przedstawienie wzajemnych relacji Chopina i Fontany.
Jak publiczność odbiera muzykę Fontany na koncertach?
Spotkałem się z różnymi reakcjami, w większości jednak publiczność bardzo ciepło odbiera muzykę Fontany, zwłaszcza podczas spektakli słowno-muzycznych Julian Fontana, w cieniu Chopina z recytacjami korespondencji Chopina do Fontany. Wielkim powodzeniem cieszy się wirtuozowska Fantazja na tematy hiszpańskie i amerykańskie „Hawana”.
Na koncercie w Akademii Muzycznej w Warszawie był praprawnuk kompozytora – Bill Rodriguez. Jak rodzina odbiera i promuje muzykę swojego przodka?
Pan Rodriguez jest bardzo szczęśliwy, że twórczość jego prapradziadka została ocalona od zapomnienia, dzięki Konkursowi Jana A. Jarnickiego i Wydawnictwa Muzycznego Acte Préalable. Pan Rodriguez planuje zaprosić mnie i Magdalenę Oliferko – muzykologa i autorkę scenariusza spektaklu, na cykl koncertów do Jacksonville na Florydzie w USA.
Jaki jest rezonans tej pana debiutanckiej płyty, która była bez wątpienia zeszłorocznym wydarzeniem płytowym na polskim i światowym rynku?
Cieszę się, gdyż płyta otrzymuje bardzo dobre recenzje w Polsce i za granicą. Dotychczas płytę zrecenzował miesięcznik „Muzyka21”, „Ruch Muzyczny”, „Nasz Dziennik” oraz niemiecki „PianoNEWS”. Bardzo pozytywne głosy krytyki otrzymałem z USA, m.in., od Gregora Benko, znanego dziennikarza i twórcy słynnej International Piano Archives at Maryland (IPAM).
Jakie są pana dalsze działania promujące muzykę Juliana Fontany?
W planach mam dalsze koncerty z Fontaną na Kubie i Cyprze dokąd udaję się pod koniec kwietnia, a także we Francji i USA.
Jest pan pianistą, koncertującym artystą. Gra pan utwory z żelaznego repertuaru, a także odkrywa coś zupełnie nowego – Fontanę. Jak pan myśli, dlaczego tak niewielu artystów odkrywa zapomnianą muzykę?
Myślę, że to wynika przede wszystkim ze stereotypowego myślenia odrzucającego muzykę nieznaną i uznawanie jej za z góry nie wartą zainteresowania. Wynika to również z lenistwa, braku odwagi i chęci podjęcia jakiegokolwiek wysiłku w tym kierunku.
A dlaczego według pana kuleje promocja muzyki polskiej w świecie?
Dlatego, że niewielu polskich artystów podejmuje próby popularyzowania polskiej muzyki, włączając do programów koncertów głównie Chopina, Szymanowskiego, itd. Na szczęście coraz więcej obcokrajowców sięga już po muzykę polską, co widzimy obserwując artystów zagranicznych nagrywających dla Acte Préalable i nie tylko.
Album z muzyką Juliana Fontany to pana debiut na rynku fonograficznym. Czy nagrania pomagają w karierze?
Aby nagranie w jakikolwiek sposób zaistniało, trzeba włożyć bardzo dużo pracy czysto menadżerskiej. W dzisiejszych czasach często trzeba być swoim menadżerem, czego też trzeba się nauczyć. Samo zrealizowanie nagrania i doskonalenie warsztatu pianistycznego to za mało.
Planuje pan kolejne nagrania? Chyba nie wszystkie utwory Fontany zostały nagrane…
Tak, obecnie planuję nagranie płyty z utworami Teodora Leszetyckiego. Drugą płytę z utworami Fontany będę również nagrywał, ale w terminie późniejszym.
Jakie są pana najbliższe plany?
Moje najbliższe plany to koncerty z Fontaną w Hawanie na Kubie oraz nagranie płyty z utworami Teodora Leszetyckiego.
Jakie marzenia?
Szczęśliwa rodzina, satysfakcjonująca i pasjonująca praca. Spełnienie w zawodzie pianisty i pedagoga.
Dziękuję za rozmowę.

Magdalena Wolińska, prezes wydawnictwa i redaktor naczelna podpisuje umowę z Hubertem Rutkowskim

Z pomysłodawcą, fundatorem i organizatorem, Janem A. Jarnickim, rozmawia Arkadiusz Jędrasik

Właśnie nastąpiło ogłoszenie wyników III Konkursu na Projekt Nagraniowy „Zapomniana muzyka polska”. Czy mógłby Pan przybliżyć naszym czytelnikom jego ideę?
Gdy zakładałem dziesięć lat temu moje Wydawnictwo Muzyczne Acte Préalable, moim głównym celem było rejestrowanie i wydawanie na płytach kompaktowych muzyki polskiej. Zupełnie wtedy nie wiedziałem, jak mała jest znajomość repertuaru polskiego wśród polskich muzyków, a młodych adeptów tej sztuki w szczególności. Przeciętny absolwent polskich akademii muzycznych nie ma żadnej wiedzy o rodzimych twórcach i ich dziełach. Jeśli pominiemy kompozytorów żyjących to poza nazwiskami takimi jak Chopin, Moniuszko, Wieniawski, Paderewski i Szymanowski cała reszta to „terra incognita”. Nierzadko melomani wiedzą na ten temat więcej niż zawodowcy. Nie zdawałem sobie wtedy sprawy również z tego jak funkcjonuje rynek fonograficzny. Aktualnie artyści, w szczególności początkujący, mają ogromne problemy by zaistnieć na rynku fonograficznym. Polskie wydawnictwa nie inwestują własnych środków w nagrania. Dlatego nawet najlepszy artysta by wydać płytę musi zgromadzić środki do tego niezbędne, albo własne, albo pochodzenia publicznego (ministerstwa, samorządy) lub prywatnego. Nie znam w Polsce wydawnictwa płytowego, które inwestowałoby swoje środki w nagrania. Na dodatek nie istnieje promocja już dokonanych nagrań. Artyści się na tym nie znają, a wydawnictwa żyjąc z produkcji płyt a nie z ich sprzedaży, nie są tym zainteresowane.
Dlatego też trzy lata temu postanowiłem iść pod prąd panujących tendecji i 1 września 2003 r. ogłosiłem pierwszą edycję konkursu, drugą w maju 2004 r., a trzecią w maju br.
Jaki był oddźwięk tych konkursów?
Przyznam się, nie bardzo wierzyłem w powodzenie mojego przedsięwzięcia. Częściowo miałem rację. Na pierwszy konkurs otrzymaliśmy kilkadziesiąt zgłoszeń, w wiekszości świadczących o całkowitym niezrozumieniu idei konkursu. Jak inaczej można ocenić propozycję nagrania recitalu, w którym na dziesięć zgłoszonych utworów, tylko jeden jest polski, i to na dodatek dosyć znany? Albo projekt nagrania mniej znanych utworów Chopina? Udało się nam wyłonić laureata ale uznał on, że Wydawnictwo nie może ingerować w projekt i wolał go nie zrealizować, niż zrealizować w formie dostosowanej do wymogów rynku płytowego.
Na szczęście drugi konkurs pozwolił nam „odrobić straty”. Wprawdzie znów otrzymaliśmy wiele „śmiesznych” zgłoszeń niezgodnych z ideą konkursu ale jeden z projektów nas zachwycił do tego stopnia, że zamiast jednej płyty debiutująca artystka zrealizowała trzy (omawiany niedawno cykl Złoty wiek klawikordu w Polsce w wykonaniu klawikordzistki Marii Erdman).
Ostatni jak dotychczas, trzeci konkurs, przyniósł nam zalew prac, niektórych na bardzo wysokim poziomie, inne jak zwykle. Laureatem został młody, zdolny pianista Hubert Rutkowski i jego propozycja nagrania dzieł Juliana Fontany, przyjaciela Fryderyka Chopina.
Jaką widzi Pan przyszłość dla tego konkursu?
Pierwsze trzy edycje ogłaszane były w różnych datach. Przy okazji drugiej edycji spotkałem się z zarzutem jakiegoś studenta, że koniec roku akademickiego to zły termin, bo studenci mają wtedy mnóstwo zajęć. Również ogrom pracy przy realizacji Grand Prix II Konkursu spowodował, że przez półtora roku konkuru nie ogłaszałem. Postanowiłem jednak, że od przyszłego roku konkurs będzie ogłaszany co roku 1 stycznia.
Kto może uczestniczyć w konkursie?
Aby uczestniczyć w konkursie należy zaproponować repertuar zgodny z nazwą konkursu (zapomniana muzyka polska), przedstawić swoje nagranie dowolnego repertuaru (aby uniknąć zgłoszeń ludzi nie radzących sobie jeszcze z wykonawstwem). Jednocześnie uczestnik konkursu nie może mieć w swoim dorobku nagrań komercyjnych. Chcę pomagać artystom bez względu na ich wiek, wykształcenie i narodowość debiutującym w branży fonograficznej.
Bardzo ważnym jest aby zgłaszać projekty monograficzne (poświęcone jednemu kompozytorowi), a także by ten kompozytor zmarł co najmniej 70. lat temu.
Proszę wyjaśnić te ostatnie dwa warunki?
Zauważyłem, że artyści mają przykrą tendencję nagrywania recitali. Otóż to co się sprawdza na koncercie zupełnie nie sprawdza się w fonografii. Muzyk myśli, że skoro zbiera brawa na koncercie, to każdy słuchacz marzy o kupieniu jego płyty. Być może tak jest w ciągu 10. minut po koncercie ale nie wiele dni później w sklepie płytowym, chyba, że się ma taką renomę jak Zimerman, Domingo czy Mutter. Ci artyści przyciągają swoim nazwiskiem. Natomiast przysłowiowy Kowalski, dopóki pozostaje w cieniu tych pierwszych, może tylko przyciągnąć odkrywczym repertuarem. Zrozumieli to w większości muzycy zagraniczni o czym świadczy ogromna ilość płyt monograficznych poświęconych zapomnianej muzyce. Recitale pojawiają się na ogół w wielkich wytwórniach, które i tak coraz mniej swoich środków poświęcają na muzykę poważną. Nawet płyty tych najznakomitszych – np. Domingo – ukazują się dzięki sponsoringowi.
Skoro w muzyce polskiej jest tyle do odkrycia, tyle do nagrania, naprawdę nie warto tracić czasu i energii na nikomu niepotrzebną płytę.
Jeśli chodzi o drugi warunek to uważam, że kompozytorzy żyjący lub posiadających spadkobierców nie mogą należeć jeszcze do „zapomnianej muzyki polskiej”.
Czy sądzi Pan, że wygrana w Pańskim konkursie pomoże artyście w karierze?
To co może pomóc artyście w karierze to ciężka praca i łut szczęścia. Przygotowanie projektu, a następnie jego realizacja, to dopiero początek. Jeśli później artysta nie zadba o koncerty promocyjne, podczas których będzie grał również repertuar z płyty, nagranie przejdzie bez echa. Trzeba w promocję samego siebie włożyć wiele energii, pracy i pieniędzy nie mając pewności, że coś się w zamian otrzyma. Nie tak łatwo jest zorganizować koncert, na dodatek z wysoką gażą. Uważam, że będąc na dorobku należy inwestować w siebie, a tym jest granie również darmowych koncertów. W krajach Europy Zachodniej czy USA jest czymś oczywistym, że gra się również za zwykłe „dziękuję”. W Polsce spotkałem się niestety wielokrotnie, i to ze strony debiutantów, z odmową grania koncertów bez gaży. A przecież nic tak dobrze nie promuje artysty jak jego obecność na salach koncertowych. Jeśli przy okazji muzyk może pochwalić się dorobkiem fonograficznym…
W ramach mojego wydawnictwa staramy się organizować koncerty, głównie by promować nagrania i artystów, którzy je zrealizowali. Niestety nie zawsze udaje się zgromadzić wystarczające środki by zapewnić salę, obsługę, reklamę i gażę dla artysty. Niektórym to nie odpowiada. Artysta więc musi sam zdecydować jak poprowadzi swoją karierę.
Co ciekawe, z dużo większym zrozumieniem realiów spotykam się u artystów dojrzałych, renomowanych, z ustaloną pozycją na rynku, a także zagranicznych. Może trzeba temu zaradzić wprowadzając obowiązkowe przysposobienie do biznesu – artysta jest przecież firmą jednoosobową – na uczelniach artystycznych stopnia średniego i wyższego. Zawód muzyka wymaga perspektywicznego myślenia z wieloletnim wyprzedzeniem. Doraźne działania raczej nic nie dają.
Dziękuję za rozmowę.

Hubert Rutkowski, Grand Prix III Konkursu na Projekt Nagraniowy „Zapomniana Mumuzyka polska” za projekt nagrania muzyki Juliana Fontany, urodził się 15 czerwca 1981 r. w Płońsku. Naukę gry na fortepianie rozpoczął w wieku 8 lat. Ukończył z wyróżnieniem Akademię Muzyczną im. F. Chopina w Warszawie w klasie fortepianu Prof. Anny Jastrzębskiej-Quinn (2005). Obecnie jest studentem Hochschule für Musik und Theater w Hamburgu w klasie mistrzowskiej Prof. Evgenija Koroliova. Uczestniczył w wielu prestiżowych kursach mistrzowskich m.in. w Dusznikach-Zdroju, Catanii (Wiochy) i Weikersheim (Niemcy). Pracował pod kierunkiem m.in.: H. Czerny-Stefańskiej, A. Jasińskiego, J. Micheilsa, V. Kozłowa, V. Makarova, T. Szebanowej, V. Gornostajewej, E. Comisa, I.-S. Romhild oraz Artemis Quartett.
W marcu 2005 r., jako jedyny reprezentant Polski, brał udział w warsztatach „The 10th International Hamamatsu Piano Academy”, gdzie miał okazję współpracować m.in: H. Nakamurą, P. Rattalino, P. Palecznym, M. Beroffem oraz A. Yardim.
Otrzymał nagrody i wyróżnienia na konkursach: 2. nagroda na XV Elise Meyer Wettbewerb/Hamburg (2006), medal wyróżnienia (półfinalista) na 52. Maria Canals International Piano Competition/ Barcelona (2006), 1. nagroda na IV Festiwalu Młodych Pianistów w Siedlcach (2000), nagroda specjalna na IV Festiwalu Młodych Pianistów w Siedlcach (2000), 1. nagroda na Ogólnopolskich Przesłuchaniach Uczniów Klas Fortepianu Szkół Muzycznych II st. w Warszawie (2000), 3. nagroda na Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Fryderyka Chopina w Wilnie/Litwa (1999), wyróżnienie (finalista) na IV Ogólnopolskim Konkursie Pianistycznym im. Fryderyka Chopina w Zabrzu (1999), wyróżnienie na X Ogólnopolskim Konkursie Pianistycznym w Koninie (1998), finalista VI Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina w Szafarni (1998), 3. nagroda na Ogólnopolskim Konkursie Pianistycznym im. Prof. Ludwika Stefańskiego w Płocku (1994).
Jako solista występował z orkiestrą symfoniczną w Studio Koncertowym Polskiego Radia im. W. Lutosławskiego, Filharmonii Narodowej w Warszawie oraz w Filharmonii im. F. Nowowiejskiego w Olsztynie, jak również na Litwie, we Włoszech i Niemczech. Jako student Hochschule für Musik und Theater regularnie koncertuje w Hamburgu i jego okolicach, zarówno jako solista jak i kameralista (m.in. Laeiszhalle Hamburg, Museum Ernst Barlachhaus, Hamburg Steinway Haus-Horowitz Saal, Technisches Universitat Hamburg). Uczestniczył w Międzynarodowym Festiwalu Muzycznym w Catanii/Włochy (lipiec-sierpień 2004), w ramach którego występował z Orchestra Sinfonica Giovanile Internazionale pod dyrekcją Tomasza Bugaja, jak również dał recitale solowe oraz kameralne na Sycylii. W 2004 r. wziął udział w multimedialnym projekcie Katarzyny Kozyry, prezentowanym m. in. w Narodowej Galerii Sztuki „Zachęta” w Warszawie, Postmasters Gallery w Nowym Jorku, Kunsthaus w Grazu, Galleria Civica d’Arte Contemporanea w Trydencie oraz Kunsthalle w Wiedniu.
W uznaniu swoich osiągnięć, otrzymał Stypendium Krajowego Funduszu na Rzecz Dzieci oraz dwukrotnie Stypendium artystyczne Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2000, 2004). Obecnie jest stypendystą Budge Stiftung oraz Otto Stoterau Stiftung w Hamburgu.

-- II Konkurs --

Fonograficzny debiut roku
Złoty wiek klawikordu w Polsce

z Marią Erdman rozmawia Arkadiusz Jędrasik

Maria Erdman należy do młodego pokolenia polskich artystek, która dzięki mecenatowi Jana A. Jarnickiego z Acte Préalable fantastycznie debiutuje na polskim rynku muzycznym. Rzecz dotyczy premierowego nagrania na klawikordach Kancjonału Klarysek ze Starego Sącza, bardziej znanego w gronie specjalistów jako Kancjonał Fabiańskiej. Maria Erdman jest artystką niezwykłą, bowiem łączy w sobie grę na klawesynie, organach i klawikordzie. Szlify w interpretacji muzyki dawnej zdobywała na studiach w Amsterdamie i na wielu kursach mistrzowskich u najwybitniejszych interpretatorów tej muzyki w Europie. Wśród wykonawców jej pokolenia trudno wskazać na bardziej zdolną i utalentowaną artystkę grającą na wymienionych instrumentach.
Z recitalami występowała w wielu krajach europejskich. Jako kameralistka towarzyszyła znakomitym artystom. Brała udział w licznych prestiżowych kursach i sympozjach naukowych dotyczących muzyki dawnej. W swoim repertuarze ma zarówno wielkie dzieła klasyków, jak i utwory niemal już dziś zapomniane.
Jej grę można nazwać fascynującą i odkrywczą, gdyż jest w niej spontaniczność, wirtuozeria, fantastyczne wyczucie formy, piękna barwa dźwięku oraz ogromna muzykalność i szacunek dla wykonywanego dzieła. Miejmy nadzieję, że ten spektakularny debiut fonograficzny roku będzie impulsem do kolejnych równie znakomitych i odkrywczych albumów. Maria Erdman jest oryginalną osobowością artystyczną na polskiej scenie muzycznej: znakomita klawesynistka, wybitna organistka i doskonała klawikordzistka. Umie fantastycznie połączyć w sobie mocną pasję odkrywczyni zapomnianej muzyki oraz świetny warsztat i osobowość znakomitej wirtuozki z ogromnym temperamentem.
Przy okazji debiutu fonograficznego udało nam się namówić Marię Erdman do rozmowy o jej karierze, premierowym nagraniu i kilku zajmujących sprawach. Polecam zatem interesującą rozmowę z najbarwniejszą organistką pośród młodych polskich artystów.

Jest Pani klawesynistką, organistką i klawikordzistką. Który z wymienionych instrumentów jest Pani ulubionym?
Każdy jest moim ulubionym. Granie na trzech instrumentach pozwala na obcowanie z trzema zupełnie różnymi od siebie światami – światem muzyki dworskiej w przypadku klawesynu, kościelnej – organów i … domowej, z którą to wiąże się klawikord. Historia nie zna wprawdzie profesji „klawikordzisty” – ale na klawikordzie grali (lub przynajmniej deklarowali powinność grania) zarówno organiści jak klawesyniści. Ja jestem z wykształcenia organistką i teoretykiem muzyki, co nie przeszkadza mi kochać klawesynu. Od strony muzycznej i technicznej instrumenty te się uzupełniają, dają też możliwość grania całego repertuaru „klawiszowego”, z okresu kiedy nie precyzowano jeszcze rodzaju „klawiszy”.
Obserwując Pani karierę da się zauważyć, że jest Pani głęboko zafascynowana muzyką dawną. Co jest w niej tak niesamowitego…?
Harmonia, kontrapunkt, rytmika, ruch, taneczność, intensywna, lecz subtelna kolorystyka. Do tego ścisłe powiązanie z życiem, z kulturą muzyczną „na co dzień” i w domu, nie na podium w filharmonii. I spokój święty, którego się doświadcza za jej sprawą.
Co wpłynęło na Panią by zostać koncertującą artystką?
Prawdę mówiąc, gdy byłam mała o graniu publicznie myślałam z niechęcią, za to pisałam dziecinne powieści i sztuki teatralne. Prowadziłyśmy z moją siostrą tygodnik Jeżowe Kolce i nagrywałyśmy na kasetach audycje radiowe „dla dzieci”. Nawet po szkole średniej, mimo iż już wtedy lubiłam brać udział w koncertach, wcale nie myślałam o sobie jako o „wykonawcy”.
Dopiero studia teoretyczne i organowe obudziły we mnie chęć występów. Teoria, nawet najzmyślniejsza nie może zostać poznana bez praktyki muzycznej. Poza tym organiści mają wielką atrakcję w postaci samego instrumentu – każde organy są trochę inne i oferują inne możliwości brzmieniowe. Koncertowanie stwarza ponadto możliwość grania na instrumentach historycznych, co już w ogóle jest przyjemnością nie lada, zarówno w przypadku organów, jak klawesynu i klawikordu.
A potem wpływali na mnie ludzie – moi nauczyciele, przyjaciele, wykonawcy, których stawiałam sobie za wzór. Wśród wielu osób, które przyczyniły się do tego, że wzięłam granie „na poważnie” był mój Tata. Angażował mnie do przewracania mu kartek i registrowania nawet gdy byłam jeszcze dość mała i pozwolił mi przekonać się o sensie wykonawstwa.
Co dla Pani jest istotą bycia dobrą artystką?
Utrzymywanie się w formie, jak najlepsze przygotowanie, granie z zaangażowaniem i świeże, nie rutyniarskie podejście do występów, mimo upływu lat.
Tematem naszej rozmowy jest Pani spektakularny debiut fonograficzny, a dokładniej rzecz ujmując zdobycie Grand Prix w konkursie organizowanym przez Jana A. Jarnickiego i jego wydawnictwo Acte Prealable, czyli wydanie płyty z zapomnianą muzyką polską. Pani jako laureatka konkursu debiutuje aż trzema płytami…
Początkowo nie miałam zamiaru nagrywać całego zbioru Fabiańskiej. Chciałam nagrać wybrane, najlepsze według mnie utwory i zrobić jedną płytę. Do nagrania całości namówił mnie jednak pan Jan A. Jarnicki. Nagranie jest wszak formą dokumentacji – pomyślałam zatem „czemu nie”. Teraz też myślę, że żałowałabym, gdybym nagrała tylko wybór.
Co to takiego jest „Kancjonał Fabiańskiej”?
Jest to manuskrypt zatytułowany Arie z różnych autorów zebrane Anno 1768 do grania na pozytywie lub szpinecie podczas Nabożeństwa w Kościele. Na chwałę Pana Boga na Honor N.M. Panny y Błogosławionej Kunegundy powstały i przechowywany w Klasztorze Sióstr Klarysek w Starym Sączu. Zbiór został przekazany w roku 1768 siostrze Ozannie Fabiańskiej, skryptorce klasztornej i wzbogacony przez nią kolejnymi utworami. Przyjęło się ten zbiór nazywać „kancjonałem” z uwagi na Arie które zawiera, mimo iż nie są one utworami przeznaczonymi do śpiewania, tylko do grania na organach, pozytywie, klawesynie lub klawikordzie. Muzyka tego rodzaju towarzyszyła życiu w klasztorze, służąc zarówno jako akompaniament liturgii jak i rozrywka.
Jak przebiegały prace nad nagraniem, bowiem realizowano je etapami i w kilku miejscach?
Zdecydowaną większość utworów (ok. 80.) nagraliśmy w Herrenhaus w Sieversdorf, uroczym zabytkowym wiejskim niemieckim dworku niedaleko polskiej granicy w ciągu trzech dni. Pozostałe utwory nagraliśmy w Warszawie, w podziemiach kościoła Ewangelicko-Reformowanego. W kilka tygodni po zakończeniu pracy dowiedziałam się, że Andreas Hermert z Berlina skończył budować kopię starosądeckiego klawikordu i postanowiłam włączyć ten instrument do projektu – przecież to gratka. Znaleźliśmy zatem życzliwie udostępnione miejsce, w Szkole w Laskach pod Warszawą, gdzie na tym najcichszym ze wszystkich użytych klawikordów nagraliśmy 5 utworów.
Jakim instrumentem, jest zapomniany dziś prawie całkowicie w Polsce, klawikord?
Jest to instrument zapomniany nie tylko w Polsce, lecz stopniowo wracający na swoje miejsce – do dydaktyki i życia koncertowego.
Klawikord jest instrumentem starym – wywodzi się od starożytnego monochordu, któremu na przestrzeni wieków dodano kolejne struny i klawiaturę, której ambitus z kolei rozszerzano, w związku z powiększaniem się skali muzycznej i rozwojem muzyki wielogłosowej. Na przestrzeni tysiąca lat swojej historii ewoluował znacznie, nie zmieniając jednak swojej generalnej koncepcji co do wydobycia dźwięku. Przeżył dwa „renesansy” – w szesnastym i osiemnastym wieku. Był uznawany za „matkę wszystkich instrumentów klawiszowych” i podstawowym instrumentem klawiszowym, od którego zaczynano naukę gry.
Klawikord jest żywą historią teorii muzyki – już jako monochord służył do eksperymentów w zakresie podziału struny i demonstracji interwałów. Jest bardziej związany z temperacjami skali niż klawesyn, jako że w swojej wersji „wiązanej” przyporządkowany jest jednej temperacji. Jest instrumentem zdumiewającym w swej prostocie, a zarazem posiadającym najbardziej giętki ze wszystkich instrumentów klawiszowych dźwięk, na który ma się wpływ już po uderzeniu w klawisz – jest więc bliski instrumentom strunowym smyczkowym. Nie bez powodu Brahms zwał go „kwartetem smyczkowym w miniaturze”. Nie bez powodu komponował swoje kwartety przy klawikordzie Haydn.
Klawikord jest świetnym instrumentem dydaktycznym, bardzo wymagającym od strony technicznej i wrażliwym na poprawny aparat gry.
Jest to wreszcie instrument cichutki, kameralny, skłaniający do autorefleksji i umożliwiający intymny kontakt z muzyką, jej przeżycie bez nastawienia na pokaz i koncertowanie.
Jak Pani ocenia wymagania techniczne nagranych przez siebie utworów z „Kancjonału Fabiańskiej”?
Zbiór Fabiańskiej zawiera utwory bardzo zróżnicowane pod względem trudności technicznej. Jak już wspomniałam, początkowo planowałam nagrać wybrane arie, atrakcyjne od strony muzycznej i technicznej. Stało się inaczej i tym sposobem płyta prezentuje zbiór w którym utwory łatwe sąsiadują z trudnymi.
Do podstawowych trudności z którymi musi sobie poradzić grający na klawikordzie należą wydobycie „zdrowego”, dobrego, brzmiącego dźwięku z instrumentu oraz problem tempa. Granie „szybko” na klawikordzie jest probierzem mistrzostwa i wymaga wielu lat grania i koncertowania na tym instrumencie. Technika wydobycia dźwięku na klawikordzie różni się znacznie od współczesnej techniki pianistycznej, jest znacznie bliższa technice gry na historycznych organach. Granie szybkich przebiegów czy pasaży w sytuacji, gdy trzeba „zapracować” palcem nie tylko na początek dźwięku lecz również na jego „ciąg dalszy” wymaga dużej wprawy. Ja nagrałam płytę w czwartym roku swojego obcowania z klawikordem, decydując się na dość odważny i trudny krok. A wymagania techniczne tych „trudnych” Arii ze starosądeckiego zbioru przysłużyły mi się z pewnością.
Do nagrania użyła Pani kilka klawikordów, dlaczego… Jakie są między nimi różnice?
Złożyło się tak, że miałam do dyspozycji kilka instrumentów. Oryginalny instrument z końca osiemnastego wieku oraz kilka kopii. Użyłam wszystkich ponieważ, po pierwsze w osiemnastym wieku różne typy klawikordu były w użyciu, a po drugie chciałam jak najbardziej urozmaicić tak duży przecież projekt.
Pięć klawikordów użytych w nagraniu to instrumenty bardzo różne i pokazujące różne twarze klawikordu. Łączy je fakt bycia instrumentami tak zwanymi „wiązanymi”, a różni wiele – wiek, system wiązań, pozycja płyty rezonansowej, skala, strój, temperament, a nawet kształt. „Wiązanie” w klawikordzie oznacza, że jedna struna (para strun w przypadku klawikordu, jako że klawikordy zwyczajowo są strunowane podwójnie) „obsługuje” dwa tangenty, które umieszczone są nad struną jeden za drugim, niczym palce skrzypka nad tą samą struną. Z takiego „sparowanego” półtonu można wydobyć zatem jeden tylko dźwięk, ponieważ w interwale granym w sposób harmoniczny (to znaczy razem) będzie brzmieć tylko wyższy dźwięk. System ten, aczkolwiek stanowiący ograniczenie wykonawcze, zwłaszcza w grze legato, przyczyniał się do zmniejszenia gabarytów klawikordu (jako że pozwalał na zmniejszenie liczby użytych strun) i zwiększenia dźwięczności klawikordu (bo dźwignie klawiszowe nie musiały być tak długie i umożliwiały szybszy ruch tangentu).
Oryginalny instrument z 1790 r., sygnowany przez Franza Josepha Bouthilliera należy do grupy średnich wiązanych klawikordów z już pełną dolną oktawą, lecz wciąż stosowaną temperacją średniotonową, w końcu XVIII wieku w klawikordach spotykaną już stosunkowo rzadko. Drugi to kopia klawikordu Georga Haase z 1692 r. o kształcie pentagonalnym, z krótką oktawą i strojonego średniotonowo, bardzo cichutkiego i małego jak zabawka. Trzeci, to swobodna kopia anonimowego klawikordu z Muzeum Instrumentów Muzycznych w Lipsku, z drugiej połowy osiemnastego wieku, zrobiona przez Ryszarda Moroza. Ciekawostką jest, że instrument ten w kształcie prezentowanym na nagraniu już nie istnieje – został przebudowany – między innymi wymieniono w nim klawiaturę (z czarnego dębu wyłowionego z Wisły). Nasze nagranie zatem jest ostatnią dokumentacją specyficznego, mocno „lutniowego” brzmienia tego instrumentu.
Następnie, w ramach eksperymentu, a również przez sentyment, odważyłam się włączyć do nagrania swój własny klawikord, zrobiony z części w 2000 r. Jest to instrument wzorowany na modelu budowniczego Gottloba Huberta, zbliżony do modelu z drugiej połowy osiemnastego wieku.
Na koniec włączyłam do projektu rewelację ostatnich lat, kopię klawikordu z Klasztoru Klarysek w Starym Sączu. Instrument ten, do dziś przechowywany w zbiorach klasztornych jakoś umknął uwadze badaczy, a raczej – wiadomo było, że on tam jest, ale nie dostrzeżono jaki to ciekawy i unikalny klawikord. A jest po pierwsze – sygnowany, a sygnowanych instrumentów z siedemnastego wieku jest zaledwie kilkanaście na świecie. Zrobił go Albertus Septemda (..) /mensator cracouiensis/Anno Domini 16[?]4. Po drugie – cechy jego konstrukcji wskazują na prawdopodobnie starsze datowanie niż to na które wskazuje sygnatura (16[?]4). Klawikord ten posiada bowiem niską płytę rezonansową i równolegle do ściany przedniej ułożone struny, oparte na prostym, renesansowym mostku. Po trzecie – system prowadzenia klawiszy w tym klawikordzie jest unikalny i spotykany tylko jeszcze w dwóch klawikordach na całym świecie, i to pochodzących z Ameryki Południowej, dokąd klawikord zawędrował z misjami. Nie dość więc, że starosądecki klawikord naprowadza nas na ślad krakowskiej szkoły rzemieślniczej, która na przełomie szesnastego i siedemnastego stulecia robiła klawikordy według tradycyjnych, starych wzorów, to jeszcze sugeruje pewne związki z określonym typem klawikordu, a środowiskami klasztornymi. Chyba dość interesujący materiał, jak na instrument, co do którego nazwy badacze mieli przez lata wątpliwości i nazywali go raz „szpinetem”, a raz „organkami”, nieprawdaż?
Czy ktoś oprócz Pani gra te utwory?
Z moich obserwacji życia koncertowego, widzę że rzadko, ale Arie ze zbioru starosądeckiego pojawiają się na koncertach. Jest to związane z rosnącą popularnością zapomnianego i „drobnego” repertuaru, który coraz częściej bywa włączany w programy koncertów, obok dużych form. Fakt, że częściej bywają one grane za granicą…
Jakimi walorami atrakcyjnymi dla melomanów nacechowane są utwory z „Kancjonału Fabiańskiej”?
Są melodyjne, krótkie, miłe w odbiorze. Niekiedy dowcipne, zaskakujące, dziwaczne. Albo zupełnie kiczowate. Albo wzruszające naiwnością, prostotą. Ale są „jakieś”.
Podejmując się nagrania „Kancjonału Fabiańskiej”, trzeba dokładnie znać stylistykę tamtej epoki oraz być odpowiednio kwalifikowanym do wykonywania muzyki z epoki, Pani takowe kwalifikacje zdobywała na studiach w Holandii. Proszę nam o tym opowiedzieć…
Muzyką dawną zainteresowałam się już w szkole średniej, a podczas studiów w Akademii w Warszawie zaczęłam jeździć na kursy. Do Amsterdamu pojechałam uczyć się grać na klawikordzie i korzystać z możliwości uczestniczenia we wszystkich zajęciach na wydziale Muzyki Dawnej. Ponieważ wydział ten istnieje w Conservatorium van Amsterdam od lat i jest rozbudowany, student ma wiele możliwości udziału w zespołowych projektach, pracując z różnymi pedagogami o różnych specjalnościach i poznając różne style. Myślę, że Holandia jest dobrym miejscem do studiowania, dającym dostęp do potrzebnych źródeł, nut, książek i spotkania z ludźmi, którzy się muzyką dawną żywo interesują i nie boją się ciągle w niej odkrywać nowych rzeczy ani łamać „dogmatów”.
Jakie jest Pani zdanie o wykonywaniu muzyki dawnej i barokowej na instrumentach z epoki, czy na instrumentach współczesnych…
Jestem generalnie za historycznym wykonawstwem. Nawet Chopina, który zaczyna zwolna należeć do muzyki dawnej toleruję w zasadzie tylko na historycznych fortepianach – dopiero na nich można usłyszeć klarowność polifonii Chopina, pozbawioną steinwayowskiego symfonicznego brzmienia.
Wykonywanie muzyki dawnej na instrumencie współczesnym może być jednak ciekawe, jeśli wykonawca gra ze świadomością treści, które chce przekazać i zna historyczne techniki wykonawcze. Przecież w końcowym efekcie liczy się to „jak” się gra, liczy się treść utworu i przekonanie i wzruszenie słuchacza, a nie medium.
Jak dzisiaj przyjmowana jest muzyka dawna w Polsce i poza naszymi granicami?
Wydaje mi się, że różnica w podejściu do historycznego wykonawstwa w Polsce i na świecie polega głównie na tym, że na Zachodzie muzyka dawna przestała być postrzegana jako „dziwny i gorszy gatunek muzyki, dla wykonawców, którym nie powiodło się w muzyce klasycznej”. U nas natomiast wciąż pokutuje pogląd, że skrzypek barokowy to zły skrzypek, a klawesynista to „niedorobiony” pianista. Organistom też się przy tej okazji „dostaje”. Obojętność wobec tego co się obecnie na rynku dzieje i trzymanie się takich poglądów wciąż mnie dziwi.
Muzyka dawna jest już od wielu lat bardzo popularna na Zachodzie. U nas nawet się o niej mówi i pisze, natomiast wybitnych wykonawców wciąż brak. Dlaczego tak jest, skoro mamy prawie 300 szkół muzycznych, w tym 8 wyższych, a wyjazdy zagraniczne nie stanowią już żadnego problemu?
W ilu z tych naszych szkół muzycznych traktuje się muzykę dawną serio? Wyjazdy zagraniczne nie są też taką znów „bułką z masłem”, głównie ze względów finansowych.
A potem, jak już ktoś okaże się takim wariatem, że zainwestuje w swoją edukację, a zarabia w Polsce tyle, ile zarabia i musi pracować na kilku etatach, to jak ma być „wybitny”? Polscy wykonawcy są z reguły zmęczeni i zagubieni w kwestii przeżycia w trudnych warunkach. I to chyba jest główny powód.
Na zachodzie Europy każde większe miasto ma jakiś zespół zajmujący się muzyką dawną. W Polsce takich zespołów jest kilka, ale gdy się im przyjrzeć z bliska, okazuje się, że nazwy mają różne, dyrygentów też, natomiast instrumentaliści są wciąż ci sami. Co powoduje, że artyści polscy nie zauważają ogólnoświatowego nastawienia na muzykę dawną?
Zauważać zauważają – ale co z tego? Mamy w Polsce określoną liczbę instrumentalistów, tak małą, że z tej grupy nie zrobi się trzech oddzielnych zespołów. Do tego takie zespoły miałyby potężny problem z utrzymaniem się. To nie artyści nie zauważają europejskich trendów – to rząd ich nie zauważa. W tej sytuacji można z Polski ewentualnie wyjechać, po to aby godnie żyć. Czy taką decyzję powinni podjąć wszyscy?
Zapytam Panią przy okazji o muzykę polską, którą znamienity polski muzykolog prof. J. Reiss nazwał „najpiękniejszą”. A jednak rzadko pojawia się na koncertach polskich muzyków, czy to w kraju, czy na Zachodzie. Dlaczego?
Dla Niemców najpiękniejszą jest muzyka niemiecka, Włosi wiedzą, że to oni są najmuzykalniejsi, a dla Francuzów nawet Bach jest Francuzem. No właśnie.
Wydaje mi się, że mimo zakorzenionego w polskiej naturze uprzedzenia do pielęgnowania własnych tradycji, czyni się powoli kroki w kierunku promocji polskiej kultury, w tym i muzyki, czego i ja jestem, mam nadzieję, przykładem. Żeby promować muzykę polską trzeba mieć do niej przekonanie i zdolność uplasowania jej na tle twórczości europejskiej, czy wręcz światowej.
Może Polacy potrafią w ogóle działać tylko w stanie zagrożenia…? Wtedy jakoś ich patriotyzm przestaje być frazesem i świadomość tego kim są i gdzie mieszkają wraca. A w czasie pokoju potrafią tylko zwalczać się nawzajem i eliminować co zdolniejsze jednostki czy co śmielsze inicjatywy? Nie wiem.
Czy jest szansa na promowanie polskiej muzyki w świecie i jak należałoby to czynić?
Zdecydowanie jest – należy ją po prostu wykonywać, nagrywać, brać udział w seminariach, wykładach, opowiadać o niej, przybliżać. Ale głównie i przede wszystkim grać.
Uczestniczyła Pani w wielu kursach interpretacji, seminariach dla klawikordzistów i innych tego typu imprezach. Co one dają artyście?
Wiedzę, umiejętności, możliwość nawiązania kontaktów i pokazania swojej gry. Kursy są wartościową formą edukacyjną, cenną głównie wtedy, jeśli wie się po co się na nie jeździ i czego się szuka. Stwarzają okazję wyrwania się z rutyny, konfrontacji z różnymi opiniami. W przypadku organistów wyprawa na kurs prowadzony na określonym typie instrumentu jest wręcz nieodzowna, jeśli myśli się poważnie o studiowaniu. Kursy są też dobrą opcją kontynuowania edukacji po skończeniu studiów. Wiadomo, że Akademii nie kończą „gotowi” artyści, lecz adepci, wciąż wymagający ręki mistrza i opieki artystycznej. Śpiewacy nie wstydzą się brać lekcji regularnie, nawet po wejściu na drogę intensywnej kariery zawodowej i pozostawania w stałym i długoletnim kontakcie z nauczycielem. Kontakt ten ewoluuje przez lata, ale relacja uczeń – mistrz pozostaje i może ona być inspirująca i od każdej strony wartościowa.
Istnienie seminariów naukowych i artystycznych wynika z naturalnej potrzeby dzielenia się wiedzą i doświadczeniami i służy w efekcie podniesieniu poziomu nauki czy umiejętności. Jest to zjawisko typowe dla każdej grupy ludzi zajmujących się czymś na serio. Nawet hodowcy zwierząt mają swoje zjazdy.
Seminaria, konferencje są poza tym świetną okazją do promocji polskiej muzyki, trafiającą bezpośrednio do środowisk muzycznych innych krajów, a więc w samo centrum zainteresowania muzyką.
Angażuje się Pani również w projekty muzyki kameralnej. Czy to nie trudne – zrezygnować z pozycji solisty?
Nie wiem czy „pozycja solisty” służy nawet samemu soliście, jeśli zapatrzy się on zbytnio w swoje „solo”, tracąc jednocześnie kontakt z instrumentem, a niekiedy i utworem… można by się w sumie zastanawiać ile potrzeba „solisty w soliście”, tak żeby jego produkcja mogła utrzymać się w ramach strawności. Żartuję sobie trochę, ale to dlatego, że w ogóle nie postrzegam wykonawstwa w tych kategoriach. Naczelną zasadą dobrego muzykowania jest umiejętność słuchania – czy to instrumentu na którym się gra, czy innych muzyków, w przypadku grania w zespole. Coś takiego jak „pozycja solisty” dla mnie nie istnieje.
Woli Pani występy na żywo czy nagrania w studiu?
Przy nagrywaniu płyty bardzo brakowało mi publiczności. Byłam tym prawdę mówiąc zaskoczona. Sądziłam, że nie będzie mi to robić różnicy, a jednak widzę, że nic nie zastąpi prawdziwego, żywego odbiorcy.
Jest Pani bardzo zajętą artystką. Czy miewa Pan chwile czasu wolnego? Jak je Pani spędza?
Chodzę na koncerty, do opery, teatru, kina. Albo po górach.
A jak jest u Pani ze słuchaniem muzyki?
Chodzę z discmanem.
Których artystów grających na klawesynie, organach, czy klawikordzie ceni Pani najbardziej i czy są dla Pani inspiracją?
Jest ich wielu, bo wielu było i jest świetnych wykonawców. Są oni wielką inspiracją – bez nich człowiek nie grałby tak jak gra. Wymienię tylko kilku. Z organistów bardzo cenię Oliviera Latry, Michaela Radulescu, Haralda Vogla, Gustava Leonhardta, Christophera Stembridge’a, Pietera van Dijka. Na klawesynie – Christoph Rousset, Richard Egarr, Robert Hill. Do ciekawych osobowości na klawikordzie należą Menno van Delft i Miklos Spanyi. Jest jeszcze jedno nazwisko, Andreas Staier, którego gra na pianoforte jest dla mnie zawsze świetną lekcją muzyki i nieprawdopodobnym przeżyciem w ogóle.
Czyje utwory ceni Pani najbardziej? Co najczęściej Pani grywa w domu, dla siebie?
To jest bardzo trudne pytanie. Nie umiem wymienić tylko jednego czy dwóch nazwisk. Jest tyle świetnej muzyki, że nie starcza człowiekowi życia żeby to wszystko po prostu przegrać. Lubię w zasadzie wszystkie epoki muzyczne i wszystkie są mi, na sobie właściwy sposób, bliskie. Renesans daje może ze wszystkich największy spokój i wytchnienie. Gdybym jednak miała wymienić kilku ukochanych kompozytorów, ograniczając się tylko do twórczości organowej, to wymieniłabym Jana Sebastiana Bacha, starych Włochów z Frescobaldim na czele, Buxtehudego, Cesara Francka i Feliksa Nowowiejskiego.
Gram w domu Mozarta, Haydna, Chopina. I Pucciniego, z wyciągów fortepianowych.
Jakie są Pani plany na przyszłość? Jakich kolejnych albumów płytowych możemy się od Pani spodziewać?
Mam w planie nagranie płyty z polską muzyką organową. Repertuaru, który czeka na opanowanie jest bardzo dużo, chciałabym mieć więcej czasu i sił na przygotowanie i urzeczywistnienie wszystkich swoich planów.
Aktualnie fonografia przeżywa poważny kryzys, płyty nie znajdują nabywców. Jak Pani zachęci melomana do nabycia „swoich” debiutanckich albumów?
Pojadę gdzie się tylko da z koncertami promocyjnymi. Powoli rodzi się też projekt we współpracy z wybitną tancerką Romaną Agnel nad zilustrowaniem starosądeckich arii tańcem. Taniec towarzyszył muzyce w epoce galant, nie omijając również środowisk klasztornych, a jest niewątpliwie najatrakcyjniejszą wizualnie formą sztuki muzycznej – myślę, że taki spektakl może w sposób atrakcyjny pokazać walory starosądeckiego „kancjonału”.
Trudno sobie w tej chwili wyobrazić poważnego artystę nie mającego swoich płyt. Płyta kompaktowa jest równie ważna, a może i bardziej, co elegancka wizytówka, telefon komórkowy czy adres e-mail. Jak Pani sądzi, dlaczego tak mało młodych polskich artystów przywiązuje do tego wagę?
Prawdę mówiąc nie wiem kto przywiązuje, czy przywiązuje i dlaczego nie przywiązuje. Czy naprawdę jest tak, że nie przywiązują wagi? Może raczej nie mają pomysłu na to co grać, co jest trochę smutne, ale cóż zrobić. Albo mają, ale obawiają się krytyki. Albo czują się niegotowi. Z drugiej strony, czy można czuć się gotowym będąc świeżo po studiach i mając małe doświadczenie? Trzeba kiedyś od czegoś zacząć, to jest jedyna droga.
Dziękuję za rozmowę.

-- I Konkurs --

Laureatką I edycji Konkursu została ogłoszona w styczniu 2004 r. Magdalena Lisak za projekt "Kompozytorki polskie przełomu XIX i XX w". Artystka nie podjęła się realizacji tego projektu.